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Fotografia e cubos : o fotográfico e o minimalismo

Use este link compartilhar ou citar este material: http://educapes.capes.gov.br/handle/capes/608560
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Autor(es): dc.contributorMartinez, Elisa de Souza-
Autor(es): dc.creatorSilveira, Sandro Alves-
Data de aceite: dc.date.accessioned2021-10-14T17:28:00Z-
Data de disponibilização: dc.date.available2021-10-14T17:28:00Z-
Data de envio: dc.date.issued2009-11-25-
Data de envio: dc.date.issued2009-11-25-
Data de envio: dc.date.issued2006-
Data de envio: dc.date.issued2009-11-25-
Fonte completa do material: dc.identifierhttp://repositorio.unb.br/handle/10482/2298-
Fonte: dc.identifier.urihttp://educapes.capes.gov.br/handle/capes/608560-
Descrição: dc.descriptionDissertação (mestrado)—Universidade de Brasília, Instituto de Artes, Programa de Pós-Graduação em Arte, 2006.-
Descrição: dc.descriptionA maioria das teorias relativas à imagem fotográfica tratou a fotografia como um objeto de pesquisa convencional. A busca da especificidade do meio foi tônica dos debates mais importantes. Em 1990, ao lançar uma coletânea intitulada O fotográfico, a teórica e historiadora da arte Rosalind Krauss observa que autores como Walter Benjamin e Roland Barthes não produziram uma teoria sobre a fotografia, mas a partir da fotografia. É desta forma que ela se propõe a usar a fotografia como um objeto teórico, um filtro a partir do qual é possível organizar os dados de outro campo. Devido ao caráter semiótico de signo indicial − o que a localiza com ênfase no campo do imaginário lacaniano −, a fotografia esquiva-se da condição de objeto de estudo, incidindo reflexivamente sobre os tratamentos teóricos e históricos que a ela são dirigidos. Krauss lança mão desta condição da fotografia articulando aproximações entre o modo operativo da arte de Marcel Duchamp, o índice e a fotografia, para, em seguida, demonstrar como a arte dos anos 70, em toda a sua heterogeneidade, encontra, justamente no indicial e no fotográfico, um princípio unificador. A partir daí, Krauss realiza estudos nos quais a fotografia funciona como objeto teórico. A partir de seus estudos, e daqueles subseqüentes de Philippe Dubois, as incidências dos modos operativos da fotografia são encontradas nas mais diversas tendências da arte moderna e contemporânea. Um grupo heterogêneo de artistas americanos do início dos anos setenta, normalmente referidos como minimalistas, produziu objetos que deveriam ser específicos, fazer referência apenas a si mesmos, sem nenhuma conotação. Georges Didi-Huberman, em O que vemos, o que nos olha, argumenta que os objetos minimalistas, especialmente alguns paralelepípedos e cubos pretos, acabaram por se tornar novos objetos de culto. Com um olhar mais detido sobre uma obra de Tony Smith, intitulada Die (1962) − uma caixa preta com as dimensões de 6 x 6 x 6 pés, exatamente a medida do homem vitruviano de Leonardo Da Vinci −, este autor perscruta a natureza de uma forma com presença desta obra. Em sua dessemelhança com a forma humana, em sua tentativa de esquivar-se ao antropomorfismo, Die acaba atuando como um duplo, um índice da ausência humana suscitada pela contigüidade de suas dimensões, com a estatura humana, e também pela sua convexidade, sua condição de continente. A significação indicial − representação por contigüidade − está presente não apenas neste caso, mas também na serialidade de grande parte da produção minimalista. Hal Foster, por sua vez, considera o minimalismo, ao lado da pop art, como um momento crucial da arte, em que o modernismo alcança seu ápice e, ao mesmo tempo, se esgota, é superado; ou seja: o minimalismo pode ser visto como um instante decisivo das artes da modernidade e da modernidade tardia. A fotografia, com aspectos axiais na significação por contigüidade, assume no presente trabalho esta condição de objeto teórico, para um olhar sobre as incidências dos modos operativos do fotográfico sobre estes novos objetos de culto criados pelos minimalistas. _______________________________________________________________________________ ABSTRACT-
Descrição: dc.descriptionMost of the theories related to the photographic image have treated photography as an object of conventional research. The search for the specificity of the media was the tonic of the most important debates. In 1990, releasing a compilation entitled The photographic, the theoretic and historian of the art Rosalind Krauss observes that authors like Walter Benjamin and Roland Barthes did not produce a theory about the photography, but from photography. This is how she proposes to use photography as a theoretic object, a filter from which it is possible to organize the data from another field. Due to the semiotic nature of indicial sign – which places it with emphasis in the field of the lacanian imaginary -, photography avoids the condition of object of study, incurring reflexively over the theoretic and historic treatments that are directed to it. Krauss makes use of this condition of photography articulating approximations between the operative mode of the art of Marcel Duchamp, the index and the photography, to, afterwards, demonstrate how the art of the 70s, in all its heterogeneity, encounters, precisely in the indicial and in the photographic, a unifier principle. From there, Krauss performs studies where photography works a theoretic object. From his studies, and from the subsequent ones of Phillipe Dubois, the incidences of the operative modes of photography are found in the most diverse tendencies of the modern and contemporary art. A heterogeneous group of American artists in the beginning of the seventies, usually referred to as the minimalists, produced objects that should be specific, refer to themselves, with no connotation. Georges Didi-Huberman, in What we see stares at us, argues that the minimalist objects, specially some parallelepipeds and black cubes, ended up becoming new objects of cult. With a more detained look in a work by Tony Smith, entitled Die (1962) – a black box with the dimensions of 6 x 6 x 6 feet, exactly the size of the vitruvian men of Leonardo Da Vinci -, this author inquires into the nature of a shape with presence of this work. In it’s dissimilarity with the human shape, in its try to draw back from anthropomorphism, Die ends up acting as a double, an index of the human absence engendered by the contiguity of its dimensions, with the human stature, and also by its convexity, its condition of continent. The indicial signification – representation by contiguity – is present not only in this case, but also in the seriality of great part of the minimalist production. Hal Foster, by his turn, considers the minimalism, beside the pop art, as a crucial moment of the art, where modernism reaches its apex and, at the same time, becomes exhausted, is overcome; that is: minimalism can be seen as a decisive instant of the arts from modernity and from late modernity. Photography, with axial aspects in the signification by contiguity, assumes, in the present work, this abovementioned condition of theoretic object, for a look over the incidences of the operative modes of the photographic over these new objects of cult, created by the minimalists.-
Formato: dc.formatapplication/pdf-
Direitos: dc.rightsAcesso Aberto-
Direitos: dc.rightsA concessão da licença deste item refere-se ao termo de autorização impresso assinado pelo autor com as seguintes condições:Na qualidade de titular dos direitos de autor da publicação, autorizo a Universidade de Brasília e o IBICT a disponibilizar por meio dos sites www.bce.unb.br, www.ibict.br, http://hercules.vtls.com/cgi-bin/ndltd/chameleon?lng=pt&skin=ndltd sem ressarcimento dos direitos autorais, de acordo com a Lei nº 9610/98, o texto integral da obra disponibilizada, conforme permissões assinaladas, para fins de leitura, impressão e/ou download, a título de divulgação da produção científica brasileira, a partir desta data.-
Palavras-chave: dc.subjectArte e fotografia-
Palavras-chave: dc.subjectArte minimalista-
Título: dc.titleFotografia e cubos : o fotográfico e o minimalismo-
Tipo de arquivo: dc.typelivro digital-
Aparece nas coleções:Repositório Institucional – UNB

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