O corpo político na instituição de arte: Estudos sobre a 24ª e a 33ª edições da Bienal de São Paulo (Atena Editora)

Abstract

Recebi o convite de Elaine Fontana para fazer o Prefácio ao Livro “O Corpo Político na Instituição de Arte com muita surpresa. Minha alegria em saber que seu trabalho de mestrado seria publicado foi aquela de uma amiga que se vê presente nas realizações da outra. Sou amiga de Elaine há cerca de 20 anos e nossa aproximação se deu em um ambiente de trabalho bastante estranho ao que cada uma de nós fazemos hoje – eu, professora de disciplinas ligadas à política e aos estudos de gênero; ela, estudiosa e profissional da educação e dos estudos de arte. Elaine iniciou, portanto, seus estudos sobre arte visuais já adulta, exercendo outra vida profissional e estudando teatro na adolescência; eu sempre fui uma espectadora atenta, que se encantava com a possibilidade de ver presencialmente obras que estavam em livros ou que viriam a estar. Não havíamos tido uma formação paulatina em arte desde a infância, mas isso em nada impediu que nos entregássemos à experiência subjetiva e também política do contato com acervos e obras de arte. A arte foi o principal terreno em que nossa amizade foi cultivada, quando éramos colegas em um escritório de advocacia. Muitas de nossas melhores conversas se deram em instituições de arte. Por meio do caminho profissional de Elaine eu também fui deixando de ser a espectadora voraz que fugia das “visitas guiadas” para me tornar uma espectadora que buscava mais o porquê do espanto que certas obras lhe despertavam. Nesse caso, uma visita mediada não esgotaria o conhecimento das obras de um museu ou de uma exposição, mas seria um bom ponto de partida para a experiência individual que cada um tem diante de obras de arte. Nessa amizade, acompanhei com admiração e atenção o trabalho de Elaine no Museu Lasar Segall e, infelizmente, não estive tão próxima em sua trajetória na Fundação Bienal, que circunda mais propriamente o objeto deste trabalho. A minha surpresa inicial se desfez quando Elaine Fontana me disse que me convidou porque queria que fossem ressaltados os aspectos políticos de seu trabalho. A esse convite não poderia recusar. Embora o trabalho de Elaine Fontana tenha como objeto as 24a e 33a edições da Bienal de São Paulo, que dizem respeito à sua experiência de dez anos na Fundação Bienal, ele remonta, explicitamente, à sua outra experiência no campo da educação de arte (ou arte-educação) no Museu Lasar Segall, em São Paulo, instituição acolhedora a seus visitantes, convidando a todos a visitarem-na várias vezes. Elaine Fontana incorporou o espírito das atividades do Museu, com o engajamento de que fala, quando recorre a bell hooks para indicar a fonte teórica da pedagogia utilizada nas atividades de pesquisa-ação e também de monitoramento de visitantes aos museus e exposições. A opção por bell hooks e por Achille Mbembe em suas fontes teóricas já seria um forte indício de que tipo de política seu trabalho envolve, mas talvez seja interessante da alguns passos atrás. O título deste livro já nos invoca duas perguntas: (i) de que corpo político Fontana nos está falando? (ii) em qual instituição de arte? A segunda pergunta é respondida com o objeto central da pesquisa: duas edições da Bienal de São Paulo que, embora compreenda principalmente exposições de arte contemporânea, abrange também retrospectivas, espaços museológicos e outros destaques históricos, conforme o propósito de cada edição. Essa resposta, no entanto, se torna mais complexa, quando Elaine explora sua experiência no Lasar Segall. O corpo político de que fala Fontana é tanto o corpo político das instituições, com seus propósitos culturais e políticos de atração e relação com os públicos, quanto o do espectador, individual e coletivo. Individualmente, as exposições e os acervos têm seus impactos sobre o público espectador, em sua subjetividade que experimenta a observação de um conjunto de obras de arte e também naquela que vive um momento contemporâneo ao da obra ou busca uma maior compreensão de um tempo histórico em uma sala de museu. Há também a subjetividade do artista, que se comunica com o seu próprio tempo e com o tempo posterior à sua obra. Essa sobrevivência da arte é, ela própria, também política e dá à arte uma possibilidade extraordinária e de ser o veículo de um processo libertador. Ainda que o sujeito que vá a um museu não pretenda ser ele ou ela próprio um artista, a comunicação estabelecida se dá por meio de algo que compartilha. E o público, entre si, tem uma experiência, ainda que individual, compartilhada. A obra está na instituição de arte para produzir convivências e experiências. Aquele que visita uma instituição de arte, portanto, nunca está propriamente sozinho ou isolado. Coletivamente, cada edição de uma Bienal e a existência de um museu marcam de forma indelével o espaço urbano, o entorno e o público que os frequenta. Para além dessa importância, que é o ponto de partida inescapável das instituições de arte, qual o papel que o educador, tanto aquele que faz a curadoria, quanto aquele que tenta levar acessibilidade daquilo que está sendo exposto ao público, cumpre? O papel mais evidente, sem dúvida, é o de democratizar o acesso às obras de arte, tornando-as não apenas mais inteligíveis, mas mais atraentes. O educador pode contentar-se em transmitir conhecimentos sobre o que está sendo mostrado, o que já não seria pouco. Mas o que é sugerido neste livro é que o espectador seja considerado um sujeito que a instituição deseja envolver no seu projeto. Percorrendo o caminho do educador engajado, apontado e trilhado por bell hooks e também por Fontana, o papel desse educador, mais do que o de qualquer outro, é o de convidar o seu público não somente a observar as obras com uma autonomia atomizada, mas também a viver a densidade coletiva que cada instituição de arte – no sentido amplo adotado neste trabalho – e cada obra comportam. Esse engajamento, de que fala bell hooks no primeiro ensaio de seu livro Ensinando a transgredir: a educação como prática de liberdade, é uma educação progressiva e holística, mais exigente que uma pedagogia crítica, pois ela dá ênfase ao bem-estar. Como alcançar esse bem-estar, sem apagar a inquietação desejável que uma obra de arte desperta? Fontana não chega a mencionar, mas ele transborda em todo o seu texto e está presente na introdução do livro de hooks: esse engajamento é produzido por meio da busca incessante do entusiasmo tanto daquele que educa, como de seu público. E, em relação ao engajamento, eu acrescentaria o comprometimento de cada educador e cada instituição com a formação de seu público para a liberdade a ser exercida de forma espontânea, respeitosa e pulsante. O desafio que tal trabalho enfrenta é por excelência político, característica que a autora reivindica, reconhece e analisa. Trilhando o caminho apresentado neste trabalho, as instituições de arte se formam e se estabelecem com algum propósito, em geral ele próprio político. Estão analisados, neste estudo, os propósitos do Museu Lasar Segall e da Fundação Bienal de São Paulo. Esse propósito tem de ser ajustado à medida que se conhece o público que está disposto a aceitar o convite à reflexão e ao conhecimento que cada instituição de arte faz. Para consolidar o público, cada instituição tem de conhecê-lo, não para simplesmente atraí-lo, ou convencê-lo, mas para criar uma comunidade artística, tal como a “comunidade pedagógica” de que fala hooks, em outro ensaio do mesmo livro. Essa comunidade artística abraça ou não o projeto da instituição, mas se a instituição estiver disposta a escutá-la, tirará proveito do diálogo. O conhecimento produzido por tal diálogo, mais do que qualquer outro, é contingente, pois além de cada indivíduo se transformar ao visitar uma instituição de arte, novas gerações aparecem reivindicando outras formações. Cabe a cada instituição se “autoatualizar”, como indicado por Fontana, mais uma vez inspirada em bell hooks. Ao educador em arte, além de conduzir esse caminho das atualizações, é reservada também a possibilidade de experiências com outros públicos que, na radicalidade da experiência artística, os consideram como os próprios produtores de expressões por veículos que poderiam ser artísticos. O relato da experiência com o grupo Ultra-Red, ápice deste trabalho, sugere o quanto de escuta um educador preparado em instituições de arte pode nos revelar a respeito das percepções de uma política de Estado ou de um aspecto da realidade. A possibilidade de captar e registrar o impacto emocional de uma determinada situação, mais uma vez em uma situação coletiva, dá ao mediador/educador uma capacidade privilegiada de intervir e agir politicamente. Não por acaso, seu trabalho pode se traduzir em uma pesquisa-ação. Esse lugar de pesquisador se dá na comunicação com outros não apenas por meio de suas expressões separadas ou registradas momentaneamente, mas de um agir conjunto propício para a instauração de uma liberdade coletiva contingencial, ou seja, uma liberdade política. Coletividade, convivência, escuta, expressão compartilhada são as chaves para o existir político do mediador na experiência que convive com o público que por ele é alcançado.